L’art, la technique et la vérité

Employé le plus souvent aujourd’hui pour désigner la création artistique et fréquemment associé à la notion de beauté, le terme d’« art » renvoie, par son étymologie (le latin ars est la traduction du grec technè), au savoir-faire technique visant la production de quelque chose d’utile. Aussi le terme d’art a-t-il englobé, jusqu’à l’époque moderne (grosso modo jusqu’au XVIIIe siècle) l’activité de l’artiste et celle de l’artisan.

Nous nous intéresserons, aux conditions à la fois historiques et conceptuelles qui ont permis l’émancipation du beau à l’égard de l’utile, de l’activité artistique vis-à-vis de l’activité technique. Cette émancipation signifie-t-elle pour autant un divorce entre le beau et l’utile, entre l’art et la technique ? L’art est-il sans utilité ?

Les objets techniques sont-ils sans beauté ? N’y a-t-il pas de l’art dans la technique et de la technique dans l’art ? Si, toutefois, la beauté reste la visée propre de l’art (perspective que rejettera cependant l’univers contemporain de l’art), que faut-il entendre, au juste, par beauté ? Y a-t-il des critères objectifs de beauté, ou bien la beauté est-elle liée à un sentiment subjectivement éprouvé ?

Mais, dans ces conditions, le jugement esthétique n’est-il pas irrémédiablement subjectif et, comme tel, relatif à chacun ? Peut-on pour autant se contenter, en matière d’art et de beauté, d’un relativisme intégral communément exprimé dans des formules du genre : « A chacun ses goûts » ou « des goûts et des couleurs on ne discute pas » ? Telles sont les questions auxquelles l’analyse kantienne du jugement esthétique nous permettra de répondre.

[...] De dévoiler les moyens, rien que les moyens, par lesquels elle se fait montagne sous nos yeux. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait réels : ils n’ont, comme les fantômes, d’existence que visuelle. Ils ne sont même que sur le seuil de la vision profane, ils ne sont communément pas vus. Le regard du peintre leur demande comment ils s’y prennent pour faire qu’il y ait soudain quelque chose, et cette chose, pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le visible (L’œil et l’esprit). [...]

[...] Ces exemples permettent-ils toutefois de dépasser l’antinomie entre l’utile et le beau ? Rien n’est moins sûr, car si un objet peut être à la fois utile et beau, ce n’est pas en tant qu’il est beau qu’il est utile ni en tant qu’il est utile qu’il est beau. Si un objet peut être qualifié à la fois d’utile et de beau, c’est à la condition de porter un double regard sur lui : un regard utilitaire, qui vise l’intérêt pratique de l’objet et qui le désigne comme utile ; un regard désintéressé qui en fait un objet non pas à utiliser mais à contempler pour en saisir la beauté. [...]

[...] L’artiste, en somme, est celui qui nous enchaîne au fond de la caverne et, tel un charlatan, nous fait prendre des vessies pour des lanternes. Et pourtant, que la vérité de l’art doive être recherchée dans sa nature et sa fonction imitative, c’est ce que les artistes eux-mêmes, et à toutes les époques, ne cessent d’affirmer. L’œil de l’artiste, déclare Léonard de Vinci, doit se rendre semblable à miroir ; L’art, souligne Ingres, n’est jamais à un aussi haut degré de perfection que lorsqu’il ressemble si fort à la nature qu’on peut le prendre pour la nature elle-même Considérons, par exemple, les tableaux des peintres hollandais du XVIIe siècle : Vermeer de Delft, Rembrandt, Van Goyen, W. [...]

[...] Mais que faut-il entendre, au juste, par création ? Si créer implique l’apparition, le surgissement, de quelque chose de nouveau, d’inédit, d’inouï, l’acte de création ne saurait se réduire à la simple mise en œuvre de procédés techniques déjà codifiés. C’est cette faculté de créer du nouveau que l’on met généralement sur le compte du talent, ou du génie, c’est-à-dire d’un don inné, alors que la production selon des règles techniques ne demande que du savoir-faire et de l’habileté que l’on peut apprendre à force d’application et de persévérance. [...]

[...] Il devra donc être inventé, créé. Voici les étapes qui ont jalonné le travail de Picasso dans la création de son vrai taureau Nous sommes en mesure, à partir de cet exemple, de tirer quelques enseignements sur le statut de la vérité dans l’art et, peut-être, sur la vérité en général. En termes platoniciens, nous pourrions dire que Picasso n’a rien fait d’autre que de passer des apparences sous lesquelles les taureaux se donnent à percevoir dans l’expérience sensible, à l’Idée ou à l’essence intelligible du taureau. [...]

[...] Ainsi que le souligne André Malraux, les valeurs esthétiques sont entrées dans le monde du jour où, cessant d’opposer la statue du vrai Dieu à une idole on a su admirer deux statues Nombre d’œuvres d’art ont aussi une fonction et une utilité sociale ou politique. C’est dans cette perspective que Sartre définit la fonction de l’écrivain en termes d’engagement. Pensons, outre aux œuvres romanesques et théâtrales de Sartre lui-même, à Zola qui, dans Germinal, sous couvert d’un réalisme descriptif, dénonce l’injustice d’un système économique et politique fondé sur l’exploitation de l’homme par l’homme. Par-delà la description de ce qui est, Zola fait apparaître ce qui doit être : un ordre social plus juste incarné par le personnage Etienne Lantier. [...]

[...] C’est à Kant, au XVIIIe siècle, qu’il revient d’avoir le plus nettement thématisé la distinction entre l’art et la technique : L’art se distingue de l’artisanat. Le premier est dit libéral, le second peut aussi s’appeler art mercenaire. On considère le premier comme s’il ne pouvait avoir une issue conforme à sa fin (réussir) que comme jeu, c’est-à-dire comme une occupation agréable par elle-même ; et le second seulement comme travail, c’est-à-dire comme une occupation en elle-même désagréable (pénible) qui ne peut avoir d’attrait que par ses effets (par exemple le gain) (Critique du jugement, L’activité technique se distingue donc de l’activité artistique comme une production qui a sa fin en dehors d’elle-même (ce que désigne le terme «utile d’une production qui a sa fin en elle-même, qui est donc inutile et qui ne peut trouver sa finalité que dans le plaisir qu’elle procure. [...]

[...] C’est plutôt l’inverse qui est vrai. L’on peut voir, en effet, dans Robespierre une émanation de l’Emile et du Contrat social de Rousseau ; dans ces jeunes arrivistes ambitieux qui animèrent la vie sociale et politique parisienne à la fin du XIXe siècle, des reflets des personnages balzaciens, Rastignac ou Rubempré ; dans les scènes révolutionnaires de 68, des imitations des films d’Eisenstein ; dans l’angoisse qui nous assaille à la vue de silhouettes étranges et inquiétantes qui se profilent dans les rues, une réminiscence des films de Fritz Lang. [...]

[...] Le Vrai appartenant à la sphère absolue de l’Esprit, la vérité de l’art ne saurait résider ailleurs que dans son contenu spirituel. Et tel est précisément le statut de l’art que de manifester ce contenu à travers des formes sensibles empruntées à la nature. La nature n’est donc pas l’objet de l’art ; elle n’en est que le dictionnaire ou le répertoire, au sens où l’Esprit s’exprime, dans l’art, à travers des formes naturelles. En cela l’art est le premier moment par lequel l’Esprit advient à lui-même, prend conscience de lui-même et se reconnaît par le biais de sa propre objectivation dans une réalité extérieure à lui. [...]

[...] En montrant cette nature civilisée, elle nous donne à percevoir la puissance de l’esprit qui s’y est objectivé, matérialisé. En représentant la nature et les choses qui sont là, la peinture hollandaise exprime en fait l’Esprit qui les a produites. En représentant le visible, elle exprime l’invisible. Nous pourrions interpréter en ce sens la célèbre formule de Paul Klee : L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible On comprend alors qu’en nous faisant voir dans la réalité ce que nous n’y avions encore jamais perçu, l’art en vienne à modifier notre perception du réel lui-même. [...]